{"id":55247,"date":"2018-04-04T17:50:16","date_gmt":"2018-04-04T15:50:16","guid":{"rendered":"https:\/\/www.donnecultura.eu\/?p=55247"},"modified":"2018-04-04T17:53:11","modified_gmt":"2018-04-04T15:53:11","slug":"arte-a-verbania-museo-del-paesaggio-dalla-scapigliatura-al-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.donnecultura.eu\/?p=55247","title":{"rendered":"Arte a Verbania – Museo del Paesaggio – dalla Scapigliatura al \u201cNovecento\u201d"},"content":{"rendered":"
\"\"<\/a>
Rosai Paesaggio 1922<\/figcaption><\/figure>\n

ARMONIE VERDI\u00a0Paesaggi dalla Scapigliatura al \u201cNovecento\u201d<\/span><\/em><\/strong><\/p>\n

Opere d\u2019arte della Fondazione Cariplo e del Museo del Paesaggio di Verbania<\/em><\/strong><\/p>\n

dal 24 marzo al 30 settembre 2018<\/strong><\/p>\n

La mostra, curata dalla storica dell\u2019arte\u00a0Elena Pontiggia<\/strong>\u00a0e da\u00a0Lucia Molino<\/strong>, responsabile della Collezione Cariplo,\u00a0si svolge in 3 sezioni<\/strong>:<\/p>\n

Scapigliatura, <\/em><\/p>\n

divisionismo, <\/em><\/p>\n

naturalismo<\/em>;<\/p>\n

Artisti del Novecento Italiano<\/em>;\u00a0Oltre il Novecento<\/em>, e svela l\u2019incanto di circa\u00a0cinquanta opere<\/strong>\u00a0<\/span>\u2013 tra cui dipinti di\u00a0Daniele Ranzoni, Francesco Gnecchi, Lorenzo Gignous, Emilio Gola, Mos\u00e8 Bianchi<\/span>, Carlo Fornara, Ottone Rosai, Filippo De Pisis, Arturo Tosi,<\/span> Umberto Lilloni\u00a0<\/strong>– provenienti dalle\u00a0Raccolte d\u2019arte della Fondazione Cariplo, del Museo del Paesaggio di Verbania e da collezioni private<\/strong>.<\/p>\n

Un suggestivo e affascinante viaggio tra capolavori d\u2019arte di fine Ottocento alla prima met\u00e0 del Novecento,<\/strong> che si snoda lungo scenari di grande poesia, bellezza e colori, per indagare il rapporto senza tempo tra uomo e natura.\u00a0<\/span> <\/strong>Un avvincente e irrinunciabile viaggio di scoperta e bellezza.<\/p>\n

La panoramica delle opere scelte testimonia le\u00a0variazioni dell\u2019interpretazione del paesaggio<\/strong>, dalla centralit\u00e0 ancora di origine romantica che il tema occupa nella pittura di fine Ottocento, alla interpretazione volumetrica degli anni Venti, dove il paesaggio \u00e8 costruito come un\u2019architettura e suggerisce un senso di solidit\u00e0 e di durata,<\/strong> fino al nuovo senso di precariet\u00e0 espresso a partire dagli anni Trenta.<\/span><\/strong><\/p>\n

Il Museo del Paesaggio, sito nella splendida sede di\u00a0Palazzo Viani Dugnani,<\/strong>\u00a0ha riaperto nel giugno 2016 con la grande mostra dedicata a Paolo Troubetzkoy,<\/span><\/strong> dopo due anni e mezzo di chiusura per un grande restauro.<\/p>\n

Nel 2017 ha riaperto il proprio piano nobile con l\u2019esposizione temporanea\u00a0I volti e il cuore,<\/em>\u00a0mentre l’esposizione dedicata a Troubetzkoy resta permanente al pianoterra.<\/p>\n

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IL PAESAGGIO NEL NOVECENTO. QUALCHE CONSIDERAZIONE
\nElena Pontiggia<\/p>\n

Solo qualche considerazione sulla pittura di paesaggio nel Novecento, in margine a questa mostra che raduna opere di raccolte significative, anche se necessariamente circoscritte, come quelle della collezione Cariplo e del Museo del Paesaggio. Muoveremo da alcune osservazioni generali, prendendo per\u00f2 come esempio, il pi\u00f9 possibile, i quadri qui esposti.
\nNotiamo intanto che in nessuna delle due raccolte – e in particolare in quella del museo di Verbania, specificamente (anche se non esclusivamente) attenta al tema della natura – compaiono paesaggi futuristi. Non si tratta di una dimenticanza. Boccioni e compagni non ne potevano pi\u00f9 di quadri e quadretti con tramonti sul mare e nevicate in montagna. Nel Manifesto della pittura futurista del 1910 si potevano leggere affermazioni come queste: \u201cFiniamola, coi [\u2026] Laghettisti, coi Montagnisti!… Li abbiamo sopportati abbastanza, tutti codesti impotenti pittori da villeggiatura!”. Opere come, poniamo, Veduta del Lago Maggiore di Gignous, che incontriamo all\u2019inizio di questa mostra, o come Armonie verdi di Fragiacomo, che alla mostra d\u00e0 il titolo, non erano fatte per incontrare il loro assenso. Per i futuristi, innamorati della metropoli industriale e della macchina, il paesaggio tradizionale con la sua quiete contemplativa e le sue emozioni romantiche era un genere irrimediabilmente superato. In Italia nasce sostanzialmente col movimento boccioniano, infatti, il paesaggio urbano, che ha come soggetto non la natura ma la citt\u00e0. Del resto negli stessi anni del manifesto futurista Picasso, come raccontano alcune testimonianze, attacca gli impressionisti, perch\u00e8 nei loro quadri \u201csi vede che piove, si vede che splende il sole, ma non si vede mai la pittura\u201d.
\nNon \u00e8, o non \u00e8 solo, una battuta. Tutte le avanguardie, in forme diverse, teorizzano un\u2019arte che nasce da un\u2019idea, da un\u2019invenzione e da una rivoluzione della forma, non da una visione realistica, sia pure filtrata attraverso un\u2019impressione soggettiva, come in Monet o Sisley. Il paesaggio legato al naturalismo imitativo viene rifiutato come genere pittorico. Spesso, tra l\u2019altro, \u00e8 rifiutato anche come esperienza di vita. Boccioni aveva confessato nel suo diario gi\u00e0 nel 1907: “I campi, la quiete, la casetta, il bosco…tutto questo emporio di sentimentalismo moderno mi hanno stancato”. E nel 1913, in una lettera a Sibilla Aleramo, osserva: “Mentre vi scrivo piove. Brontolii del tuono. Tutti scappano. Gli alberi si agitano in masse verdi schiaffeggiati dall’acqua. Come sono imbecilli con la loro staticit\u00e0 radicata. Pensare che la campagna \u00e8 tutta cos\u00ec. Come fate a viverci?”.
\nTorniamo per\u00f2 alle dichiarazioni di poetica. Lo stesso 1913 Severini, nel manifesto Le analogie plastiche del dinamismo, pone \u201ci paesaggi agresti\u201d tra i soggetti da sopprimere e conclude che \u201cinvece una continuit\u00e0 di elementi dinamici come un aeroplano in volo + uomo + paesaggio [\u2026] ci offrono delle sorgenti di emozione e di lirismo plastico molto pi\u00f9 vaste e complesse\u201d. E\u2019 gi\u00e0, in nuce, quello che l\u2019aeropittura alla fine degli anni venti avrebbe dichiarato: paesaggi s\u00ec, ma solo aerei, ispirati alle suggestioni suscitate dal volo.
\nDalla fine dell\u2019Ottocento al tempo di guerra a tener viva una pittura di paesaggio, nel senso proprio del termine, sono piuttosto i divisionisti. Pensiamo, per limitarci al panorama di questa mostra, a Grubicy (Cimitero di Ganna, 1894), Maggi (Neve, 1908; Nevicata, 1911), Fornara (I due noci, 1921), a cui si possono accostare Cinotti (Marina) e Pugliese Levi (Cave di Alzo, 1920). Ci sono poi gli interpreti di un naturalismo e di un impressionismo nostrano come, sempre per attenerci alla mostra, Wolf Ferrari, che durante la giovinezza aveva attraversato una stagione simbolista e capesarina (San Francesco del deserto, 1922); come Gola (Colline in Brianza, 1915-1920; Paesaggio brianzolo, 1915); come il gi\u00e0 citato Fragiacomo o il primo Tozzi. Ci sono infine i pittori di genere, tra cui (per dirla col Manifesto futurista) i \u201cmontagnisti\u201d come Ashton o Cressini.
\nIn questi stessi anni la metafisica di De Chirico, invece, non rappresenta il paesaggio tradizionale: nella sua pittura giovanile i rari spunti naturalistici hanno un valore simbolico e concettuale (Processione sul monte, 1909), mentre le Piazze d\u2019Italia sono una declinazione filosofica dei paesaggi urbani. Solo nel 1918 l\u2019artista inizia a disegnare interni in cui si scorge, accatastato tra righe e squadre, un dipinto con una marina o un bosco. Anche qui non si tratta di un paesaggio, ma di un quadro nel quadro dall\u2019effetto volutamente straniante. De Chirico, in realt\u00e0, non era disinteressato alla natura, ma ne coltivava una nozione opposta a quella impressionista: alla pittura all\u2019aria aperta, nata dalla sensazione immediata, contrapponeva una composizione meditata. “La natura non si deve sorprenderla. Fu questo lo sbaglio e la mancanza di tatto degli impressionisti.[\u2026] La natura va educata, velata, adombrata, coltivata, nel mistero e nel silenzio dello studio. Pittori antichi come Poussin, Brill, Claude Lorrain e altri, usavano fare studi di paesaggio dal vero. Ma tali studi servivano loro per comporre poi il quadro che veniva elaborato e terminato nella tranquillit\u00e0 austera dell’atelier. Per questo le loro opere hanno l’aspetto severo e duraturo che sfida i secoli”, scrive nel 1919.
\nLe considerazioni di De Chirico sono in sintonia con la poetica del Ritorno all\u2019ordine che si diffonde in tutta Europa negli anni fra le due guerre e che in Italia ha le sue principali espressioni nel gruppo di \u201cValori Plastici\u201d e nel \u201cNovecento\u201d sarfattiano. Animato dall\u2019ideale di una classicit\u00e0 moderna, il Rappel \u00e0 l\u2019ordre considera il paesaggio con sospetto. Riallacciandosi alla gerarchia dei generi formulata nel Rinascimento, vede infatti nella figura, non nella natura, il soggetto fondamentale della rappresentazione. \u201cIl paesaggio in pittura \u00e8 uno schiavo, il padrone \u00e8 l\u2019uomo\u201d scrive un po\u2019 brutalmente Ojetti. E Sironi, in un appunto degli anni venti, osserva: \u201cLa pittura di paesaggio \u00e8 un ostacolo allo sviluppo della vera grande pittura di figura [\u2026] Le sue conseguenze sono il rammollimento del gusto e tutti i romanticismi\u201d. Ma non si tratta solo di stabilire una gerarchia fra i soggetti. Ora la natura, a differenza del romanticismo e delle sue derivazioni, non impone pi\u00f9 la sua immensit\u00e0 e la sua grandiosit\u00e0 all\u2019uomo, anzi i rapporti di forza si rovesciano: \u201cAspiriamo a ritornare [\u2026] all\u2019intero dominio delle forze naturali, non pi\u00f9 padrone di noi\u201d scrive Margherita Sarfatti in un articolo sulla I mostra del Novecento Italiano. Terre, acque, vegetazioni sono relegate, in questo periodo, sullo sfondo di avvenimenti storici, episodi letterari, racconti biblici, oppure si popolano di figure mitologiche e memorie archeologiche (rovine, statue, cippi), come avveniva nel paesaggio classico secentesco.
\nLa differenza pi\u00f9 evidente tra i paesaggi impressionisti o divisionisti e quelli del Ritorno all\u2019ordine consiste per\u00f2 nella volumetria del disegno. L\u2019arte dei movimenti classicheggianti \u00e8 animata dal desiderio di ricostruire la forma dopo le scomposizioni delle avanguardie, e predilige forme tridimensionali compatte che danno un senso di stabilit\u00e0 e perennit\u00e0. Scrive Bontempelli nel 1920: \u201cPrima della guerra c\u2019erano le parole sensibilit\u00e0, dinamico, musicale; oggi invece le pietre basilari del vocabolario critico sono costruito, corposo, architettura\u201d. L\u2019idealismo a cui si ispira il Ritorno all\u2019ordine, infatti, non nega l\u2019esistenza del mondo e non lo considera una parvenza illusoria, ma ne avverte la persistenza e cerca di rappresentarlo in forme altrettanto persistenti. “Il mondo, per fortuna, non \u00e8 fatto di nebbia” esclama Margherita Sarfatti nel 1921. \u201cChi costruisce o crea [\u2026] vuole che le opere si oppongano al destino che le fa periture e perci\u00f2 ricerca la solidit\u00e0\u201d spiega lo stesso anno, con qualche distinguo, Val\u00e9ry.
\nUn modello di forza costruttiva \u00e8 Il lago di Sironi, dove l\u2019acqua diventa compatta come le rocce che la circondano. Anche la pittura di Tozzi, cui \u00e8 dedicata una sala della mostra, ci fa vedere plasticamente – \u00e8 il caso di dire – il passaggio dal segno volatile dalle sue prime ricerche impressioniste (Casetta a Suna, La passeggiata) all\u2019ostentata solidit\u00e0 delle opere degli anni venti. E\u2019 la stessa solidit\u00e0 che troviamo nel Convento, 1928, di Donghi, immerso nell\u2019atmosfera straniata del realismo magico; nelle case da presepe, anch\u2019esse vicine al realismo magico, di Corenno Plinio, 1924, di Monti; nel Paesaggio invernale, pur cos\u00ec analitico, di Penagini.
\nUn caso a parte \u00e8 quello di Tosi, vicino fin dal 1920 al \u201cNovecento\u201d, di cui nel 1925 entra nel comitato direttivo. Nei suoi paesaggi, a cui in mostra \u00e8 dedicata una sala, costruisce forme chiuse, come se davanti a lui non si stendesse lo spettacolo sfarfalleggiante del mondo, ma una massa densa su cui traccia i perimetri di terre, colline, cieli, laghi con una pennellata altrettanto densa. Proprio per il suo sentimento concreto della realt\u00e0 Tosi si rivela in senso lato lombardo (o lombardo-piemontese), cio\u00e8 erede di quella tradizione continuativamente e quasi ontologicamente realista che va dal Piccio a Fontanesi, da Ranzoni a Grubicy. Tuttavia questa sua genealogia espressiva non deve far dimenticare una caratteristica che lo radica nel \u201cNovecento\u201d, cio\u00e8 la ricerca di sintesi, intesa come ricostruzione abbreviata e geometrizzante della forma.
\nCon la fine degli anni venti le cose cambiano. Cambiano all\u2019interno dello stesso \u201cNovecento\u201d, i cui esponenti (Barbieri, Baite di Caspoggio, 1929; Paesaggio alpino, 1929) iniziano a dipingere con un segno pi\u00f9 mosso e nervoso. Cambiano
\nper gli artisti che lungo il decennio si erano avvicinati al movimento sarfattiano, o comunque a un disegno compatto, e che ora tornano a una pittura meno volumetrica (Cascella, Pioppi, 1930). Cambiano, soprattutto, per le generazioni di artisti che esordiscono in quel periodo.
\nCos\u00ec i paesaggi del chiarismo, il movimento che si forma nei primi anni trenta intorno al critico Edoardo Persico, non sono pi\u00f9 costruzioni volumetriche, ma cronache volatili di campi, foglie, fiori, acque, a volte immerse in un\u2019atmosfera intimidita, memore del Doganiere Rousseau (Lilloni, Paesaggio di Lavagna, 1934). Del resto secondo Persico la pittura di paesaggio non ha nulla di laico o materialista, ma nasce dalla “necessit\u00e0 cristiana di intendere il valore infinito di Dio”, e quindi di considerare la natura come il luogo in cui l\u2019uomo sente tutta la sua piccolezza. Anche in opere pi\u00f9 tarde di un chiarista come Vernizzi (pensiamo a Paesaggio, 1953, con cui idealmente si chiude questa mostra) si avverte nuovamente un senso di inconsistenza delle cose e la nozione di un tempo breve.
\nQualcosa di simile si nota anche nel naturalismo metafisico di de Pisis, per esempio in Temporale, 1933: una composizione intessuta di brevi segni dove la campagna, tutta biocchi di nuvole tiepolesche e cespugli mossi dal vento, ha in primo piano la dolorosa figura di una rondine o di una ghiandaia.
\nLa volont\u00e0 costruttiva del primo dopoguerra, insomma, si allenta. L\u2019ideale classico viene a cadere, sopraffatto da un neoromanticismo che segna tutti gli anni trenta e suggerisce un nuovo senso di precariet\u00e0. In accordo, anche, con la storia sempre pi\u00f9 drammatica dell\u2019epoca.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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