Mostre a Milano – ORO BIANCO – Tre secoli di porcellane Ginori – Museo Poldi Pezzoli

ORO BIANCO
Tre secoli di porcellane Ginori
Milano, Museo Poldi Pezzoli
25 ottobre 2023 – 19 febbraio 2024

A Milano una mostra dedicata alla storia della Manifattura di Doccia,

da Carlo Ginori a Gio Ponti

ORO BIANCO. Tre secoli di porcellane Ginori è il titolo della mostra che il Museo Poldi Pezzoli e
il Museo Ginori presentano al pubblico dal 25 ottobre 2023 al 19 febbraio 2024 nelle sale della
casa museo di via Manzoni.

Il desiderio di impadronirsi del segreto di fabbricazione della porcellana all’inizio del XVIII secolo era paragonabile a quello che animava la leggendaria ricerca della pietra filosofale degli alchimisti, da cui la metafora “oro bianco”, spesso usata per identificare il più nobile fra i materiali ceramici.

L’esposizione, a cura di Rita Balleri e Oliva Rucellai, rispettivamente conservatrice e capo-conservatrice del Museo Ginori, e di Federica Manoli, collection manager e curatrice della collezione di ceramiche del Museo Poldi Pezzoli, racconta alcuni dei momenti più significativi della storia della manifattura di Sesto Fiorentino attraverso una selezione di opere (circa 60) provenienti, oltre dai musei promotori, da Le Gallerie degli Uffizi di Firenze, dal Museo Civico di Arte Antica – Palazzo Madama di Torino, dalle collezioni dei principi del Liechtenstein e da alcune importanti raccolte private.

«Nella storia romanzesca della porcellana europea, fatta di sfrenate ambizioni principesche, febbrili ricerche e codici tenuti segreti come preziosi tesori, la Manifattura Ginori ha un marcato carattere di unicità e il Museo Poldi Pezzoli è la sede più adatta e prestigiosa per raccontarne la storia. In quanto casa museo è una vera e propria antologia, perché conserva un panorama di epoche, mode e sensibilità differenti. Spiccano nella nostra collezione per qualità e preziosità proprio le porcellane provenienti dalle fabbriche più rinomate e affermate sulla scena del Settecento europeo e tra queste le opere nate nella Manifattura di Doccia, emblema di sperimentazione artistica ed eclettismo» dichiara Alessandra Quarto, Direttore del Museo Poldi Pezzoli.

«In attesa che il Museo Ginori riapra le sue porte, questa mostra è un’occasione preziosa per raccontare la sua straordinaria storia. Una storia che tiene insieme la capacità imprenditoriale del
suo visionario fondatore Carlo Ginori (sorta di Adriano Olivetti del Settecento) e l’eccezionale abilità di generazioni di lavoratrici e di lavoratori; la progressiva democratizzazione dell’oro bianco, che dalle tavole dei principi entra in ogni casa italiana, e la crescita culturale e politica di un movimento operaio che proprio alla Ginori vede nascere la Società di Mutuo Soccorso di Sesto Fiorentino e, poi, una stagione di lotte cui partecipò anche don Lorenzo Milani. Sarà appassionante, per i visitatori, scoprire quali forme – altissime, inaspettate, commoventi – abbia assunto, lungo i secoli, un materiale per tutti così consueto come la porcellana» dichiara Tomaso Montanari, Presidente della Fondazione Museo Archivio Richard Ginori della Manifattura di Doccia.

Possedere i manufatti delle prime fabbriche europee era segno di distinzione ed eccezionale era il prestigio di chi ne promuoveva la produzione. Tra questi il marchese Carlo Ginori, fondatore dell’impresa ancora oggi attiva e ispiratore del Museo che ne racconta la storia. Il percorso espositivo, per presentare le fasi salienti della produzione della prestigiosa manifattura, si snoda attraverso quattro sezioni:
1. Le origini: Carlo Ginori e l’oro bianco; l’eleganza nell’apparecchiatura della tavola.
2. La Manifattura Ginori e la scultura in porcellana: opere dall’antico e dal tardo barocco a
Firenze.
3. Eclettismo e gusto per l’esotico.
4. Il Novecento tra arte e industria: Gio Ponti direttore artistico della Richard-Ginori.

La prima sezione sviluppa uno dei temi dominanti nella produzione della Manifattura: sulla scia
dell’interesse dei viaggiatori che da tutta Europa intraprendevano il Grand Tour per ammirare i
marmi delle collezioni medicee, si sviluppa un gusto per l’antico che Carlo Ginori accoglie e
concretizza realizzando riproduzioni in porcellana dei capolavori più celebri conservati nella
Tribuna degli Uffizi e in altre raccolte fiorentine e romane, dal Museo Capitolino alle collezioni
Vaticane.

A testimonianza di questa attenzione verso l’antico, in mostra sono esposti la Venere de’Medici e le Teste di Adriano e di Nerva, quest’ultima acquistata dallo Stato italiano per il Museo Ginori nel novembre 2020.

Con il passaggio del Granducato di Toscana alla dinastia lorenese, il fondatore della Manifattura
Ginori raccoglie l’eredità artistica e culturale dei Medici, acquisendo forme e modelli dalle principali botteghe degli scultori tardo barocchi fiorentini. Raccontano questa fase della Manifattura raffinati accostamenti di sculture in porcellana esposte per la prima volta insieme ai rispettivi archetipi in bronzo come: la Menade danzante messa a confronto con l’Anfitrite in bronzo dello Studiolo di Francesco I de’ Medici, il Laocoonte del Museo Poldi Pezzoli con il relativo bronzetto, l’Atlante che regge il globo terrestre dalle gallerie di Palazzo Madama di Torino con Ercole che regge il globo celeste di Ferdinando Tacca, dalle collezioni dei principi del Liechtenstein.

Il percorso giunge al termine con i capolavori del XIX secolo, che avranno il loro culmine nel
servizio da tavola su disegno di Gaetano Lodi per il Khedivè Ismail Pasha. Le due ciste conservate
al Museo Poldi Pezzoli, dono di Paola Ojetti del 1973, aprono infine all’analisi del periodo della
direzione artistica di Gio Ponti, di cui saranno esposte anche lettere autografe con schizzi e
istruzioni per l’esecuzione dei suoi progetti. La sezione finale della mostra presenta quindi anche
l’occasione per valorizzare la figura del milanese Gio Ponti nel centenario della prima Mostra
Biennale delle Arti Decorative Internazionali di Monza, svoltasi nel 1923. Si intende così rendere
omaggio a uno dei più importanti architetti e designer del Novecento italiano, che tanto ha fatto
anche per la città di Milano, grazie alle grandi opere architettoniche che portano la sua
inconfondibile firma.

Accompagna la mostra un video in italiano con sottotitoli in inglese, realizzato in collaborazione
con ICASTICA – Arte e Culture della Comunicazione, divisione multimediale del Gruppo Promos,
che introdurrà la mostra.

Il progetto di allestimento, affidato allo studio Guicciardini & Magni di Firenze, favorisce la
lettura dei confronti e il racconto del percorso stilistico della manifattura attraverso i secoli,
accompagnando il visitatore nella scoperta e sottolineando l’importanza della scultura attraverso
una esposizione suggestiva delle opere che occupano lo spazio centrale della prima sala.

Completa l’esposizione un volume, edito da Skira, con saggi che delineano le vicende della
manifattura Ginori nel contesto europeo della corsa all’”oro bianco”, le particolarità della
manifattura italiana e i personaggi che ne hanno costruito la storia (Carlo Ginori e i suoi eredi,
Augusto Richard, Gio Ponti e altri); glossario, linea del tempo e mappa delle prime manifatture
europee corredano i testi. Inoltre il volume presenta un catalogo delle opere in mostra con schede di
approfondimento, alcune delle quali contenenti risultati di studi inediti.

Museo Ginori – Museo Poldi Pezzoli
ORO BIANCO. Tre secoli di porcellane Ginori
Museo Poldi Pezzoli
Via A. Manzoni 12 Milano
25 ottobre 2023 – 19 febbraio 2024
Chiusa: martedì e festività ( 25 dicembre, 1 gennaio, Pasqua, 25 aprile, 1 maggio, 15 agosto)
Orario: 10.00 – 18.00 (orario continuato)
Ingresso:
Intero: €14,00
Ridotto: €10,00 (over 65 – Convenzionati)
Ridotto Giovani: €6,00 (Ragazzi 11 – 18 anni, studenti fino a 26 anni)
Per informazioni: 02794889/6334
www.museopoldipezzoli.it
www.museoginori.org

La Fondazione Museo Archivio Richard Ginori della Manifattura di Doccia è particolarmente felice
di questa occasione di conoscenza del suo patrimonio offerta al pubblico milanese, nazionale e
internazionale.
La Fondazione nasce (su proposta di chi scrive, e decisione dell’allora ministro dei Beni culturali
Dario Franceschini) dopo l’acquisto, da parte dello Stato, delle straordinarie collezioni che
documentano la secolare attività della Manifattura Ginori.
Un grande gruppo della moda aveva allora rilevato lo stabilimento, salvandolo da un complicato
fallimento, ma nessuno sembrava interessato al Museo, che pure rappresenta nel modo più alto la
storia della porcellana italiana.
Una storia che tiene insieme la visionaria capacità imprenditoriale del fondatore Carlo Ginori (sorta
di Adriano Olivetti del Settecento) e l’eccezionale abilità manuale di generazioni di lavoratrici e di
lavoratori, una storia che racconta la progressiva democratizzazione dell’oro bianco, che dalle tavole
dei principi entra in ogni casa italiana, e la crescita culturale e politica di un movimento operaio che
proprio alla Ginori vede nascere la Società di Mutuo Soccorso di Sesto Fiorentino e vede poi una
stagione di lotte cui partecipò anche don Lorenzo Milani. L’accordo di valorizzazione firmato nel
2018 fra i tre soci fondatori (Ministero della Cultura, Regione Toscana, Comune di Sesto Fiorentino)
prevede che il Museo sia conferito alla Fondazione dopo i necessari, radicali, lavori di restauro che
prenderanno finalmente il via nei prossimi mesi.
Nel frattempo, la Fondazione ha inventariato, e quindi trasferito a sue spese in un luogo sicuro, le
collezioni che rimanevano, in casse, nel Museo; ha realizzato un sito capace di far conoscere
virtualmente al pubblico la ricchezza delle collezioni; ha restituito alla popolazione il godimento del
piccolo parco del Museo; ha realizzato una serie di mostre, tra le quali questa, che nasce
dall’esperienza dell’ex direttore della Fondazione, Andrea Di Lorenzo, a lungo vicedirettore del
Museo Poldi Pezzoli, e dal lavoro di curatela di Oliva Rucellai e Rita Balleri: a loro va la gratitudine
della Fondazione, che si estende a tutto lo staff (e qui, in particolare, a Consuelo de Gara, responsabile
della comunicazione, e ad Angela Cutuli, per la continua assistenza legale e amministrativa).
La Fondazione è gratissima ai tre soci fondatori, nelle persone del ministro Gennaro Sangiuliano, del
presidente Eugenio Giani, del sindaco Lorenzo Falchi.
Ringrazio, infine, in modo particolare il Museo Poldi Pezzoli, nella sua direttrice Alessandra Quarto,
che, con questa collaborazione, ha permesso ai milanesi di conoscere la storia della Ginori, che
proprio grazie al legame con la milanese Richard, nata dalla Società per la fabbricazione delle
porcellane lombarde, raggiunse una dimensione davvero di massa.
Crediamo che sarà appassionante, per il pubblico, scoprire quali forme – altissime, inaspettate,
commoventi – abbia assunto, lungo i secoli, un materiale domestico per tutti così consueto come la
porcellana: “giacché la materia d’un’arte – ha scritto Henry Focillon – non è affatto un dato fisso,
acquisito per sempre: fin dagli inizi esso è trasformazione e novità, poiché l’arte, come un’operazione
chimica, elabora, e continua a compiere, metamorfosi”.

Tomaso Montanari
Presidente
Fondazione Museo Archivio Richard Ginori della Manifattura di Doccia

In una mostra tre secoli di raffinatezza ed eleganza
La mostra che si presenta al Museo Poldi Pezzoli nasce dalla collaborazione con il Museo Ginori di
Sesto Fiorentino, chiuso dal 2014 e acquisito al patrimonio dello Stato nel 2017. Due istituzioni con
una storia importante si legano e danno vita a un progetto scientifico che ne celebra le collezioni, la
storia e i valori, per diffondere la conoscenza e approfondire gli studi in corso.
Da sempre il Museo Poldi Pezzoli, nella programmazione delle mostre, sceglie di ospitare e
organizzare esposizioni che abbiano principalmente l’obiettivo di promuovere la collezione
permanente. Un patrimonio che oggi conta oltre seimila oggetti che spaziano dalla pittura alle
porcellane, dai vetri alle sculture, dalle oreficerie agli arredi, dagli orologi ai tessuti, in linea con lo
spirito enciclopedico che caratterizzava il collezionismo ottocentesco. Per ciascuna raccolta il Museo
conserva assoluti capolavori, considerati dalla letteratura critica tra i più importanti a livello mondiale.
Una collezione che testimonia una straordinaria storia di collezionismo privato che diviene
patrimonio pubblico. La casa museo è una vera e propria antologia: racconti di epoche, di mode, di
sensibilità differenti che alla fine sono narrazioni delle nostre radici, e come tali indispensabili per
capire come costruire il nostro futuro. Una storia e una collezione che ci permettono di riallacciare il
passato al presente, attraverso una conoscenza vera e libera, nel cuore della nostra città.
Allo stesso modo, il Museo Ginori nasce con la Manifattura delle porcellane di Doccia, creata dal
marchese Carlo Ginori nel 1737, per esporre il meglio della produzione che, grazie alla vivacità
culturale del fondatore, incontra per la prima volta la grande storia dell’arte italiana.
Infatti, nella storia romanzesca della porcellana europea, fatta di sfrenate ambizioni principesche,
febbrili ricerche e codici tenuti segreti come preziosi tesori, la Manifattura Ginori ha un marcato
carattere di unicità. E questo grazie alle straordinarie doti d’intraprendenza e curiosità del marchese
Carlo. È suo il merito di aver introdotto in Toscana l’arte della porcellana a pasta dura, ma è
soprattutto con lui che prende avvio un nuovo capitolo della storia della scultura fiorentina. Con uno
slancio innovativo, Ginori rifiuta la creazione monotona di eleganti minuterie d’uso corrente,
trovando nell’arte uno splendido terreno di sperimentazione che indirizza la sua impresa verso
l’esecuzione di sculture in porcellana, equivalenti delle grandi statue del passato. Sulle ceneri delle
manifatture medicee inizia così una florida produzione di oggetti d’arte, che unisce la tradizione delle
copie dall’antico, per studio o per collezione, alla scelta di una formula estetica di recente
acquisizione. Immagini tratte dalla memoria di statue già scolpite si trasformano in porcellane di
naturale gentilezza e finissimo candore: vere e proprie sculture, statue, figure riferibili a
quell’altissima tradizione che, da Donatello a Michelangelo, da Giambologna ai maestri del Barocco,
metteva al centro la scultura. È una straordinaria storia dell’arte, ma anche storia sociale fatta di
lavoro, scioperi e di una grande comunità, quella di Sesto Fiorentino, che è indissolubilmente legata
alla vita del Museo.
Ecco, la mostra che ospitiamo vuole raccontare e far conoscere, attraverso la produzione artistica
della Manifattura, la storia di queste collezioni: quella del Poldi Pezzoli e del Museo Ginori,
promuovendone lo straordinario valore culturale e artistico.

Il progetto scientifico intende raccontare al grande pubblico la vita della Manifattura a partire dalla
figura di Carlo Ginori fino alla produzione degli anni in cui Gio Ponti ne era direttore artistico,
attraverso un percorso che sviluppa alcuni temi dominanti nella produzione della Manifattura nel
periodo che va dal XVIII al XX secolo: il gusto antiquario, l’eredità medicea e la tradizione scultorea
fiorentina, il gusto ottocentesco e la direzione artistica di Ponti.
Il Poldi Pezzoli è quindi la sede più adatta e prestigiosa per ospitare questa esposizione perché
custodisce raccolte di opere di arte applicata di rilevanza internazionale: tra queste spicca per qualità
e preziosità dei pezzi la collezione di porcellane provenienti da diverse fabbriche europee, da Sèvres
a Wedgwood, da Berlino a Strasburgo, a Vienna. Si tratta delle manifatture più affermate e rinomate
sulla scena del Settecento europeo. La collezione è ricca ed eterogenea, composta da terraglie,
porcellane e maioliche.
La maggior parte delle ceramiche era già proprietà della famiglia Poldi Pezzoli prima della
costituzione della Fondazione Artistica e dell’apertura al pubblico, avvenuta nel 1881.
Nel 1880 Giuseppe Bertini, primo direttore del Museo, aveva allestito una grande vetrina aperta su
due lati che divideva la Sala Gialla (oggi Sala degli Stucchi) dal Salone dorato.
In questa vetrina ancora oggi è esposta la maggior parte delle ceramiche della collezione, secondo
quel criterio adottato dal Bertini, di collocare tantissimi oggetti in uno spazio ridotto. Il nucleo più
consistente è, sicuramente, quello delle porcellane di Meissen, che comprende servizi da tavola,
servizi da tè e caffè, statuette e oggetti vari databili dal 1720 alla fine del XIX secolo.
La produzione italiana, invece, riguarda soprattutto Doccia e Capodimonte che rappresentano due
momenti molto interessanti nella storia dell’arte e del gusto italiano del XVIII secolo e offrono un
esempio della perizia tecnica raggiunta dalle nostre fabbriche, divenute degne concorrenti della
migliore produzione europea. La Manifattura toscana è rappresentata al Poldi da tazzine con
decorazione a bassorilievo bianche e policrome e da alcune statuine, realizzate proprio nel fervore di
quegli anni di intensa attività, anche sperimentale, finalizzata a lanciare il nome della Manifattura e a
costituirne il prestigio, grazie alla vivacità culturale del marchese Ginori.
A questi preziosi oggetti si aggiunge nel 1973, come dono della giornalista Paola Ojetti, una coppia
di ciste in porcellana dura, di forma cilindrica con coperchio leggermente convesso della Manifattura
di Doccia, disegnate dall’architetto Gio Ponti nel 1926 e modellate dallo scultore Libero Andreotti
nel 1927. Gio Ponti era all’epoca direttore artistico della Richard-Ginori e aveva ideato il modello
della cista per la Biennale di arti decorative di Monza e l’Esposizione di Parigi del 1925.
Infine nel 2015, con la donazione di Elena Giulini, discendente di Augusto Richard che nel 1896
acquisì lo stabilimento di Doccia, arrivano al Museo il Vaso da pot-pourri in porcellana bianca e lo
straordinario gruppo in porcellana “masso bastardo” raffigurante Laocoonte, datati 1750 circa.
L’impulso del Grand Tour, che portò viaggiatori da tutta Europa ad ammirare gli splendidi marmi
antichi conservati nelle collezioni medicee, contribuì a rendere unica la produzione di Ginori che,
intorno al 1747, diede inizio alla raccolta di calchi in gesso rivolgendo la sua attenzione prima alla
Galleria degli Uffizi e successivamente (dal 1753 circa) alla statuaria nelle collezioni romane. La
determinazione con la quale acquisì i calchi, destinati a divenire modelli per la Manifattura di Doccia,
è rivelata dall’immediatezza con cui dispose che essi fossero tradotti in porcellana. In mostra sono
esposti la Venere de’ Medici, la Menade, la Testa di Adriano e la Testa di Nerva.
Il repertorio dei modelli scultorei viene rielaborato dalle maestranze della Manifattura per adattarlo
alle esigenze tecniche del nuovo materiale; operazione ben visibile nei raffinati confronti dei pezzi
esposti in mostra. L’allestimento, progettato dallo studio di architettura Guicciardini e Magni,
favorisce la lettura dei confronti e il racconto del percorso stilistico della Manifattura attraverso i

secoli, accompagnando il visitatore nella scoperta e sottolineando l’importanza della scultura
attraverso un’esposizione scenografica delle opere che occupano lo spazio centrale della prima sala.
Protagonista assoluta della mostra è la porcellana, regina del XVIII secolo, che incarna perfettamente
il suo tempo attraverso la delicatezza della materia, la minuzia e la virtuosità della lavorazione, la fine
armonia dei colori ma anche la resistenza che, a dispetto della sua fragilità, ci ha consegnato uno
straordinario patrimonio.
Ecco che la mostra celebra proprio il valore di questo patrimonio attraverso la selezione degli oggetti
più importanti della collezione del Museo Poldi Pezzoli e del Museo Ginori, insieme ad altre opere
provenienti dalle Gallerie degli Uffizi, dal Palazzo Madama di Torino, dal Museo Nazionale del
Liechtenstein a Vienna e da alcune prestigiose collezioni private. Una mostra in grado di dialogare
sia con gli specialisti sia con i profani, realizzata da un comitato scientifico internazionale, che si
offre come momento della conoscenza, capace di istruire, di stimolare, di commuovere, di generare
civiltà. Per aiutare a tutelare il nostro patrimonio non abbiamo che un’arma: la conoscenza. La
mission del Museo è proprio quella di far comprendere a tutti il valore della nostra cultura.
Questa mostra è stata realizzata grazie al lavoro sinergico delle due istituzioni e alla grande passione
e professionalità del personale del Museo che ho l’onore di dirigere, a cui va tutta la mia gratitudine.

Alessandra Quarto
Direttrice
Museo Poldi Pezzoli

Carlo Ginori e la porcellana. La scultura alla Manifattura di Doccia tra tardo Barocco
fiorentino e gusto antiquario
Rita Balleri
In concomitanza con il tramontare della dinastia medicea e la nomina di Francesco Stefano di Lorena
a nuovo granduca di Toscana, nel 1737 Carlo Ginori diede avvio a una impresa pioneristica, la
fondazione della propria Manifattura di porcellane e maioliche nel Popolo di Colonnata nella frazione
di Doccia del Borgo di Sesto, attuale comune di Sesto Fiorentino. Prossimo all’incoronazione a
imperatore d’Austria, in quanto consorte di Maria Teresa d’Asburgo, Francesco Stefano non si
dimostrò particolarmente interessato ad amministrare il vasto territorio granducale che vendette,
mantenendo il controllo sulle città di Firenze e di Livorno, quest’ultima per la presenza del porto.
Fu così che il Ginori nel 1738 acquisì la Fattoria di Cecina, a cui aggiunse il marchesato di Riparbella,
comprensivo dei possedimenti di Montescudaio, Casale e Bibbona, che acquistò dai Carlotti di
Verona. Questo gli valse nel 1739 il titolo marchionale e l’investitura feudale indicati sull’arme della
famiglia con due aquile che incorniciano lo scudo modificato con l’aggiunta di questi possedimenti.
Tra le varie attività impiantate nel 1740 nella sua colonia a Cecina introdusse la pesca del corallo, per
la quale dal 1752 fece realizzare a Doccia gruppetti da immergere lungo la costa per: “Marinas plantas
ut sponte sua hic enascantur et eas ad caesarei cimelii ornatum phijsicaeque incrementum”, come
indicato sul cartiglio dell’esemplare conservato al Museo Ginori. La precisazione “ad caesarei cimelii
ornatum” trova riscontro nell’esemplare in porcellana databile al 1755 circa, che funge da sontuosa
base per un articolato rametto di corallo. L’arme Lorena e Toscana con l’aquila bicipite imperiale
incisa su una placca in corallo ne suggerisce la destinazione a Francesco Stefano. Le cariche detenute
dal Ginori nell’ormai sciolto governo mediceo indussero il Senato fiorentino a inviarlo nel 1737 a
omaggiare il neoeletto granduca. Il soggiorno viennese si rivelò particolarmente proficuo per la
conoscenza della produzione della porcellana, poiché entrò in contatto con la Manifattura fondata nel
1718 da Claudius Innocentius Du Paquier, dalla quale trasse ispirazione per la sua fabbrica. Questo
nobile materiale, il cui candore e lucentezza avevano affascinato le corti d’Europa, divenne
identificativo dello status sociale al punto che i regnanti ambirono ad avere una propria produzione
da impiegare come regalie per ingraziarsi alleanze. Quella del Ginori è sempre rimasta l’attività di un
privato a cui si deve la brillante intuizione che ha reso indipendente il Borgo di Sesto dalle incertezze
sul futuro delle arti a Firenze e lo ha proiettato nel teatro d’Europa, dove rimase a lungo protagonista
insieme alle altre manifatture di porcellane coeve e successive. La mancata annessione di Doccia
come manifattura di corte potrebbe trovare giustificazione nella presenza sul territorio austriaco di
quella di Du Paquier, divenuta dal 1744 Imperial Manifattura di Vienna, con la quale sarebbe potuta
entrare in competizione. Certamente l’indipendenza dalla corte ha indotto il Ginori a sperimentare
nuove ricette per l’impasto della porcellana, al fine di limitare l’impiego dell’assai costoso caolino,
come reso noto dal medico e naturalista fiorentino Giovanni Targioni Tozzetti, per quanto riguarda
le ricerche di argille e minerali sul territorio della Toscana: “Carlo Ginori, sopra questa Terra, e sopra
molte altre Terre e Rene della Toscana, (delle quali fornì una raccolta nella sua fabbrica delle
Porcellane a Doccia) fece varie esperienze affine di servirsene poi per ingredienti, o per colori di esse
Porcellane”. Tale indipendenza si è rivelata favorevole anche per introdurre una produzione che

esulasse dalle leziose rappresentazioni amate dalle corti, quali scene galanti, nobildonne e
gentiluomini, che nel 1763 furono aborrite dall’archeologo e critico d’arte Johann Joachim
Winckelmann: “Or quanto più dagli uomini di buon gusto, e intelligenti stimar non si dovrebbero
siffatti antichi vasi [con figure a rilievo], che tutte le si preziose porcellane, che ornano oggidì gli
appartamenti de’ ricchi? Queste altro merito non hanno che la bellezza della materia, e nulla vi si
ravvisa mai di rimarchevole e d’istruttivo; essendo per lo più figure ridicole e informi, dalle quali
ebbe origine quel gusto frivolo e incoerente, che poi cotanto si è esteso”. La critica sollevata dal
Winckelmann è in accordo con l’invito rivolto nel 1739 da Francesco Algarotti ad Augusto il Forte
di Sassonia riguardo la produzione nella Manifattura di Meissen, da quest’ultimo fondata nel 1710:
“che bella cosa non sarebbe avere in porcellana bella e bianca qualche bel pezzo di basso rilievo, una
serie di medaglioni d’imperadori, di filosofi, le più belle statue, come la Venere il Fauno l’Antinoo il
Laocoonte, modellate in picciolo! Parmi che se ne vorrebbero ornare tutti i gabinetti, e i desserti
d’Inghilterra”. L’Algarotti propose di esaltare la magnificenza della porcellana attraverso la
riproduzione della statuaria antica in ridotte dimensioni da destinare alla decorazione di consoles,
camini, studioli e tavole da desserts. Non vi è stato un contatto tra questi e il Ginori ma, in linea con
un gusto internazionale fortemente influenzato dai viaggiatori del Grand Tour, fin dai primi anni di
attività a Doccia sono state eseguite sculture dall’antico sia in ridotte dimensioni che in scala al vero,
se si eccettua l’importante ritiro del 12-14% a cui è sottoposta la porcellana durante la cottura a
1400°C. Per l’acquisizione di modelli dall’antico da tradurre in porcellana, tra quelli conservati nelle
principali raccolte fiorentine e romane, il Ginori a Firenze acquistò tra il 1746 e il 1747 forme e calchi
in gesso dai restauratori Nicola Kindermann e Gaetano Traballesi, che risultano dai Libri contabili
della Manifattura essere stati pagati per l’Amore e Psiche, il Ganimede e la Venere de’ Medici delle
Gallerie degli Uffizi. A Roma, invece, dal 1753 si avvalse della mediazione di agenti d’arte quali il
cancelliere Guido Bottari e il disegnatore e incisore Giovan Domenico Campiglia, cui si deve
l’acquisizione dei calchi raffiguranti le Teste dei Cesari conservate nei Musei Capitolini e di cui è
testimonianza la Testa di Nerva. Si tratta di fedeli traduzioni in porcellana dagli archetipi di
derivazione, seppur private del busto per problemi legati alla lavorazione, come indicato dal Bruschi
in una lettera del 1754 riferita a un Busto di Adriano. Fondamentale si rivelò la collaborazione degli
scultori Filippo Della Valle e Bartolomeo Cavaceppi, l’uno per l’acquisizione, ad esempio, di forme
in gesso da composizioni di sua invenzione o da bronzetti conservati nelle raccolte Corsini presso il
palazzo alla Lungara. L’altro, invece, provvide al reperimento di calchi o forme in gesso di alcuni
esemplari di statuaria antica da lui restaurati o di sua ideazione. Oltre a modelli derivati dalla statuaria
antica, fin dagli anni quaranta del Settecento il Ginori acquisì calchi in cera e in gesso, ma anche
forme in gesso da composizioni d’invenzione di alcuni dei principali scultori tardo barocchi attivi a
Firenze, quali Giovan Battista Foggini, Massimiliano Soldani Benzi e Giuseppe Piamontini.
Si deve ai rispettivi figli, che ne ereditarono le botteghe, l’incremento della raccolta di modelli “a
uso” della Manifattura. Inoltre, a esclusione di Ferdinando Soldani Benzi, che non proseguì l’attività
paterna, Vincenzo Foggini e Giovan Battista Piamontini prestarono la loro collaborazione a Doccia,
per arricchire il repertorio di modelli provenienti da altri scultori, anche di epoche precedenti. Vista
la presenza a Firenze di importanti botteghe di scultori bronzisti e dato l’impiego per la fusione a cera
persa di forme in gesso a tasselli, medium fondamentale anche per la lavorazione della porcellana,
appare evidente che la prima produzione introdotta a Doccia fu quella della scultura, per la cui
esecuzione dal 1737 fu nominato capo modellatore lo scultore Gaspero Bruschi, allievo di Girolamo
Ticciati. Si deve a questi la supervisione e almeno in parte l’esecuzione di traduzioni in porcellana
sia di grandi sculture che di articolate composizioni, oltreché di “bustini, caramogi / Figure di 1°, 2°,
e 3° grandezza” destinati all’apparecchiatura delle tavole da desserts, per le quali la Manifattura
propose alcuni assemblaggi con figure e gruppi di ridotte dimensioni: “/ n. 1 Galleria / 3 Sortù bianchi
ornati di caramogi caccine e bustini e vasellame / 20 caramogi di più grandezze”. Lo spoglio dello

Sbozzo dell’inventario della Galleria di palazzo Ginori del 1757 ha restituito la testimonianza
dell’esistenza “sopra una cornice che forma un palchetto intagliato e dorato” di esemplari in vari
materiali, alcuni dei quali riconoscibili nella descrizione del citato surtout de table: “9 Pimmei
[Caramogi] d’argento sopra sua base simile / 8 Gruppettini d’animali [verosimilmente Caccine] di
bronzo dorato con base di pero nero filettata d’oro / 4 Vasettini piccolini con corpo di pietra dura e
manichi, e piedini d’argento dorato, entrovi quattro Fiori di filo di ferro d’argento”. Potremmo quindi
ipotizzare che siano state copiate dalle maestranze della Manifattura, come suggerito sia dalla
conoscenza di alcuni modelli in terracotta delle Caccine, sia dalla voce dell’Inventario dei Modelli
relativa alle Stagioni di Balthasar Permoser, i cui “originali si trovano in Firenze d’avorio in casa del
Signor Marchese Giuseppe Ginori”. Le cosiddette Caccine prodotte a Doccia sono in numero
superiore rispetto alle versioni in bronzo citate nell’inventario, poiché costituiscono una serie di dieci
gruppetti che raffigurano animali in lotta tra di loro, con l’eccezione di due esemplari rappresentanti
l’uno una famiglia di conigli selvatici e l’altro un’orsa con cuccioli. La fortuna di questi soggetti,
caratteristici della produzione della Manifattura Ginori, proseguì ancora nell’Ottocento, seppur con
altri impieghi. Se ne ha testimonianza nel Catalogo dei Modelli di Capo di Monte (post 1846), dove
le voci a essi relative sono intervallate dalla descrizione di altri animali. Tuttavia, la serie originale è
riconoscibile in quanto il “621”, indicato come “numero vecchio delle forme in nero”, è comune ai
gruppetti che ne fanno parte. Esula da questa numerazione l’“Orsa con figli” contrassegnata con il
“622”, la quale in effetti si distingue dal tema della caccia in quanto intenta ad accudire i propri
cuccioli. Simile attitudine è riscontrabile nel gruppo delle “Lepri”, che pur essendo inserito nella serie
delle Caccine è stato impiegato dalla Manifattura in altre composizioni: “Deser con Cristallo dipinto
con contorno di cornice di porcellana dipinta e filettata d’oro, con suoi viticci di porcellana, che
formano il Trionfo con 8 nicchie ai lati, un nicchione alla cima con diversi nicchi, con un gruppo di
Leprini, in tutto dipinto con colori naturali”. In questo Catalogo non compare il “Bacco su testuggine”
citato nell’Inventario delle Forme (1791-1806 circa) e ancora nel coevo Inventario dei Modelli, però
in quest’ultimo con la denominazione di “Baccanale”. Considerando che il resto della serie è
fedelmente indicata in questi inventari settecenteschi, potremmo ipotizzare trattarsi dello stesso
soggetto, sennonché nell’Inventario dei Modelli un “Bacco sulla testuggine” viene annotato sullo
stesso palchetto H dei nostri gruppetti, ma alla voce precedente: “N. 4: a questo numero vi sono 8
piccoli gruppetti”. Per le dimensioni e l’iconografia, ritengo sia da identificare nel calco in cera da
ricondurre all’invenzione di Valerio Cioli. Questo esemplare è assente anche nella serie di Caccine
conservata nel Museo Ginori ed eseguita probabilmente in occasione della sua inaugurazione nel
1965, dove è stato sostituito da un erote che cavalca un elefante intento a soffocare con la proboscide
presumibilmente una tigre. Pur essendo pertinente sia al tema della caccia che per le dimensioni (h 8
cm), è da ritenersi aggiunto dopo la stesura del citato inventario ottocentesco, in quanto in esso risulta
annotato un “Elefante con putto”, ma con un’altra numerazione delle forme (“603”), che quindi lo
esclude dalla serie. Per il soggetto poco comune nella produzione della Manifattura, potrebbe essere
identificato nella voce dell’Inventario delle Forme: “n. 4, sempre della Sesta Stanza / Il sesto
l’elefante p.zi 2”, oltreché nella fattura databile al 1750 emessa da Giovan Battista Piamontini
al Ginori per l’esecuzione di alcuni calchi in cera, tra cui un “elefante che col naso strozza un cane,
e addosso tiene un putto”. Siamo quindi in presenza di traduzioni pressoché fedeli all’archetipo di
derivazione, sul tipo di quelle delle grandi statue, ma destinate a composizioni create dalla
Manifattura per esaltare l’oro bianco quale identificativo dello status sociale di chi lo possedeva,
insieme ai servizi per le bevande esotiche: tè, caffè e cioccolata anch’esse, come la porcellana, giunte
in Europa per il tramite della Compagnia olandese delle Indie orientali. In linea con la tradizione
scultorea propria di Doccia, furono elaborati per questi servizi alcuni decori denominati “istoriati”.
Per le tazzine, in genere, veniva eseguito lo sviluppo lineare di un tronco di cono con scene a rilievo
tratte dal repertorio delle Métamorphoses d’Ovide nell’edizione di Antoine

Banier stampata ad Amsterdam nel 1732. Intorno agli anni cinquanta del Settecento, per un tipo di
tazza fu sviluppato un decoro che prevedeva la fedele applicazione di calchi in porcellana di rovesci
di medaglie. Per incrementare e variare la raccolta di modelli, il marchese si avvalse della
collaborazione di maestranze provenienti dalla Galleria dei Lavori granducale, come gli scultori
Antonio Selvi e Anton Filippo Maria Weber, entrambi allievi del Soldani. In particolare, nel 1746
vengono documentati a Doccia per la realizzazione in piombo di calchi da medaglie e rilievi, che
possiamo ipotizzare destinati alla realizzazione dei citati decori “istoriati”. L’introduzione nella
Manifattura di composizioni tratte dalla tradizione scultorea fiorentina, distanti da un gusto
internazionale, porta a riflettere sulla volontà del Ginori di omaggiare, in epoca lorenese, il glorioso
mecenatismo mediceo. Del resto lui stesso ha dichiarato questo intento adottando, nelle sporadiche
marcature dei manufatti della sua epoca, lo stesso marchio impiegato da Francesco I de’ Medici per
contrassegnare le cosiddette “porcellane” prodotte tra il 1575 e il 1587 nel Casino di San Marco.
Certo è che si tratta di un genere di rappresentazione scultorea propria della produzione di Doccia e
caratterizzante i primi decenni di attività. L’avanzamento degli studi sull’argomento ha rivelato come
i settecenteschi inventari della Manifattura non sempre siano corretti, laddove vengono citati gli autori
degli archetipi delle composizioni. Tuttavia, le informazioni fornite risultano interessanti in quanto
spesso indicano il maestro presso il quale si sono formati. Ne costituisce un esempio il gruppo del
Laocoonte recentemente restituito al giovane Filippo Della Valle, la cui invenzione era riferita a
Giovan Battista Foggini, probabilmente perché presso la sua bottega si trovavano le relative forme in
gesso. A questi casi se ne aggiungono altri riguardanti modelli che aprono il campo a nuove indagini
conoscitive sulla storia delle sculture in porcellana presso la Manifattura. Si veda, ad esempio, la
Menade che suona il cembalo (o “Cimbalistria”, così definita negli inventari di Doccia del 1757)
citata come modello del Piamontini, verosimilmente Giuseppe, ma stilisticamente avvicinabile alla
maniera del Della Valle. L’archetipo di derivazione è da porre in relazione con il bronzo conservato
alla Frick Collection, seppur quest’ultimo nella rappresentazione iconografica sia riconducibile
all’esemplare eseguito da Stoldo Lorenzi nel 1573, da cui ha tratto ispirazione per l’impostazione
della figura. Stabilire una relazione tra i due esemplari in bronzo e la versione in porcellana, a livello
sia stilistico che iconografico, allo stato attuale delle conoscenze risulta assai complesso e degno di
approfondimenti. Quanto evidenziato appare interessante se rapportato all’Atlante con globo, poiché
stavolta siamo in presenza di modifiche apportate dalla Manifattura al modello di derivazione, per
adattarlo alla funzione di sostegno del Globo terrestre. L’attenzione del Ginori verso la produzione di
sculture non lasciò indifferente i cronisti dell’epoca, come rivelato dallo storico e geografo inglese
Thomas Salmon nel capitolo dello Stato presente di tutti i paesi e popoli del mondo dedicato alla
Manifattura: “Con incredibile profusione di denaro raccolse, ed in più stanze di Doccia dispose, come
tuttora si vede uno studio di diversi modelli di cera, terrecotte, gessi, sì di antiche, che moderne statue,
Gruppi e Bassi rilievi, i quali da sé compongono non solo una Galleria Reale quanto una Scuola atta
a formare in qualunque arte un valente uomo”. Ancora il Principe di Viano esaltava l’effetto
scenografico della sala espositiva allestita all’interno della Manifattura con le pitture murali eseguite
da Vincenzo Meucci e Giuseppe Del Moro all’incirca tra il 1753 e il 1755, dove vengono descritte le
principali fasi della lavorazione della porcellana a cominciare dalla preparazione dell’impasto: “In
una Gran Galleria fatta a posta sono raccolti i pezzi più grandi di porcellana, cioè di statue, gruppi,
trionfi, Sortù, ed anco di pezzi minuti, e più delicati”. Il cronista non manca tuttavia di rilevare che
“Questa porcellana riesce buona in cose di tavola, e simili, e quando è ornata di pittura, ma non in
statue, e cose obbligate, nella quale debba restare la sola vernice, che è inferiore”. Dunque, pur
riconoscendo l’audace impresa del Ginori nella realizzazione di statue in notevoli dimensioni, che
con il candore della porcellana si ponevano a imitazione del marmo, il Principe di Viano riteneva
migliori gli esemplari destinati all’apparecchiatura della tavola, genere peraltro sul quale si orientò il
figlio del marchese, Lorenzo, quando nel 1779 diventò unico erede della Manifattura.

Un architetto al servizio dell’industria: Gio Ponti e la Richard-Ginori
Oliva Rucellai
Quando Giuseppe Benassai e Urbano Lucchesi, principali direttori artistici della Ginori di fine
Ottocento, fornivano alla fabbrica i loro disegni e modelli, ne seguivano la perfetta esecuzione, ma
poco si curavano delle logiche industriali e tanto meno della vita del prodotto una volta uscito dalla
fornace, della sua promozione e della sua distribuzione. Al lombardo Luigi Tazzini, giunto a Doccia
con la gestione Richard, è attribuito il rinnovamento della produzione in stile liberty, tuttavia non
abbiamo neanche un oggetto che rechi la sua firma e la mancanza di documentazione rende assai
indefiniti i contorni del suo contributo autoriale. Nessuno insomma, prima di Gio Ponti – che pure

era alle prime armi – aveva interpretato (e interpreterà) il ruolo di direttore artistico della Richard-
Ginori coniugando così magistralmente un poderoso talento creativo con l’attitudine progettuale di

un moderno designer. Nessuno si era tanto speso per tenere in pari considerazione le ragioni dello
stile, le ragioni produttive dell’industria e la diffusione sul mercato. Inoltre, evidentemente, tale era
la consapevolezza dell’importanza del proprio lavoro, che fin dall’inizio egli ottiene di far apporre la
sua firma sulle sue creazioni.
Forme e decori
Ponti inizia a collaborare con lo stabilimento Richard-Ginori di San Cristoforo intorno al 1922, ma
esordisce come direttore artistico nel 1923, alla prima esposizione biennale di arti decorative di
Monza, riscuotendo da subito notevoli consensi da parte dei critici. I suoi decori sono moderni, ma
spesso traggono ispirazione da fonti antiche. Protagoniste sono silhouettes stilizzate in movimento,
vibranti di un’elegante vena umoristica; ma anche motivi geometrici, semplici superfici scandite da
elementi architettonici o da intrecci, griglie ortogonali e fasce sovrapposte, in forte contrasto
cromatico. Con la stessa leggerezza e ironia, ed esigendo sempre il massimo della qualità, inventa
serie come la Conversazione classica o Le mie donne, dipinte tutte a mano su maiolica, oppure
Labirintesco, Circo e Fantini, che si prestano invece all’esecuzione a decalcomania e sono adattabili
a piccoli oggetti, posaceneri o portasigarette, alla portata di un più vasto ceto borghese. Per arricchire
l’offerta di oggetti d’arredo e articoli da regalo sviluppa tipologie nuove, con un’utilità pratica oltre
che decorativa, come basi per lampada, fermalibri, vasi da burro, vasetti per cactus, o ne recupera
altri caduti in disuso, come la geliera, che rivisita per Doccia partendo da modelli del Settecento, o
ancora il surtout da dessert, reinventato per il Ministero degli Esteri. Predilige volumi essenziali –
come il cilindro, il cono, il semisferico “bolo” – e forme chiuse, dalle grandi ciste alle più piccole
bomboniere, passando per urne, barattoli e calamai che paiono edifici in miniatura. Raffinate prese
plastiche ornano di saporosi accenti figurativi i coperchi e i profili nitidi dei contenitori.
Le sculture
La produzione di sculture in ceramica, dai piccoli fermacarte alla statuaria da tavolo di maggiori
dimensioni, anche se minoritaria nell’insieme del suo catalogo, è curata da Ponti con grande
attenzione. Pensata per essere riproducibile in serie a costi relativamente contenuti, è il veicolo ideale
per realizzare quell’idea di “arte nella casa” che è sottesa alla sua futura direzione della rivista

“Domus”: un’arte moderna accessibile anche a chi non potrebbe permettersi un pezzo unico in bronzo
o in marmo, ma riconosce il beneficio che le opere – sia pur “d’arte decorativa” – recano all’abitare.
Nella maggior parte dei casi Ponti si rivolge ad artisti esterni a cui fornisce i disegni da tradurre in
modelli plastici. Soggetti come L’Ospitalità e La Letizia, Il pellegrino stanco e L’uva della terra
promessa nascono come decori per poi diventare sculture. A San Cristoforo collabora soprattutto con
Salvatore Saponaro e per Doccia si avvale di allievi dell’amico Libero Andreotti, di Geminiano Cibau
per Il Poeta e Il Maestro di Danze, e dal 1926 soprattutto di Italo Griselli, lo scultore con cui instaura
la collaborazione più duratura. Non mancano tuttavia esempi di modelli di invenzione altrui, come
alcune opere di Carlo Lorenzetti, Édouard Sandoz e del giovane Fausto Melotti, che vengono inseriti
nella linea delle ceramiche moderne d’arte con la sua supervisione.
La diffusione sul mercato
Ponti progetta sempre tenendo presente l’intero iter del prodotto, dal disegno alla vendita, attento alle
necessità produttive quanto alle esigenze del cliente finale. Il suo non è un esercizio di creatività fine
a se stessa o all’affermazione della sua personalità, ma arte al servizio dell’industria. Una naturale
predisposizione lo porta a preoccuparsi di tutto ciò che riguarda l’identità del marchio Richard-Ginori,
disegnando, oltre a forme e decori, anche le confezioni, i cataloghi, le marche da porre sotto ai
manufatti e proponendo persino i canali di distribuzione più adatti ai vari prodotti. Non disdegna di
svolgere funzioni che sarebbero di competenza di un ufficio stampa, tiene i rapporti con i giornalisti
più autorevoli e cura le campagne fotografiche. Per coprire le diverse fasce di mercato per la prima
volta organizza e coordina la linea delle “ceramiche d’arte” sui tre stabilimenti di Doccia, San
Cristoforo e Mondovì, che fino ad allora erano stati gestiti in modo indipendente dai rispettivi
direttori. Affronta così la complessità della Richard-Ginori creando un sistema organico che valorizza
le specificità delle diverse tipologie ceramiche, come se fossero diversi registri stilistici del suo
personale linguaggio, sempre coerente e contemporaneo: più aulico e prezioso per le porcellane e le
maioliche di Doccia, ricercato, ma informale per la terraglia forte industriale di San Cristoforo, rustico
e vivace per la terraglia tenera di Mondovì.
Tecniche tradizionali e nuove sperimentazioni
A Doccia Ponti riesce a infondere nuova vita nelle tecniche tradizionali più raffinate, come la pittura
su maiolica, alla quale attribuisce un ruolo fondamentale, e l’oro segnato a punta d’agata.
Quest’ultima è la specialità di Elena Diana. La decoratrice viene assunta nel 1924 e diventa in poco
tempo una virtuosa del genere. La sua presenza stimola Ponti a ideare, a partire dal 1926 circa, molti
decori interamente realizzati con tale tecnica, che aveva raggiunto vette di eccellenza nel periodo
Impero con gli ampi fregi delle porcellane di Vienna e di Sèvres. Alla Biennale monzese del 1927
Elena Diana è citata nel catalogo ufficiale della mostra come autrice di alcune placchette, un
riconoscimento che non era stato mai concesso ad alcuna decoratrice prima di lei. Il confronto con le
produzioni concorrenti, italiane e straniere, richiedeva però innovazione costante, non solo attraverso
i disegni tracciati su carta dalla matita dell’architetto, ma anche tramite la ricerca su impasti, smalti e
soluzioni espressive proprie alla materia ceramica e alla finitura delle superfici. Nel 1927, ad esempio,
Ponti presenta a Monza una serie di maioliche con un inedito smalto turchese opaco e con l’orcio
Circo equestre sperimenta rilievi smaltati “su fondo naturale”. Negli anni seguenti indirizza i tecnici
dello stabilimento di Doccia verso la ricerca di nuovi effetti come le maioliche graffite,
il “gran rosso”, il biscuit grigio e oro e il celadon.
Il rapporto con Ojetti
Il talento e la portata innovativa del lavoro di Gio Ponti per la Richard-Ginori vengono riconosciuti
fin dal 1923 da voci autorevoli come Roberto Papini, Margherita Sarfatti e Antonio Maraini, che ne
scrivono in occasione della prima Biennale di Monza e negli anni seguenti. Tra questi estimatori il

più influente è Ugo Ojetti, critico, giornalista e scrittore, che Ponti, nei suoi anni alla Richard-Ginori,
considera come un maestro al quale chiedere aiuto e consiglio. A sua volta Ojetti lo incoraggia e lo
sprona a impegnarsi a beneficio delle industrie artistiche italiane. È, ad esempio, per interessamento
di Ojetti che nel 1925, dopo aver vinto il Grand Prix all’Expo di Parigi, l’architetto riceve il
prestigioso incarico di scrivere una relazione ufficiale sulle ceramiche ivi esposte, che serva di
indirizzo per la futura affermazione delle manifatture italiane. Ponti si reca a Parigi apposta per
assolvere al compito, nonostante qualche titubanza: “Pietà, Ojetti, mi faccia dividere con qualcun
altro la responsabilità di servir d’esempio al peccator decorativo” e sottopone il testo alla revisione di
Ojetti, prima di consegnarlo all’editore. Negli stessi giorni Ugo e la moglie Fernanda ordinano le due
ciste oggi conservate al Museo Poldi Pezzoli. Il volume contenente il testo verrà pubblicato solo alla
fine del 1928 con sorprendente ritardo e tiratura limitata (a giudicare dalla sua rarità). Se dunque la
relazione non potè avere l’impatto auspicato da Ojetti, resta un documento illuminante per
comprendere la visione maturata da Ponti nei suoi primi anni di esperienza come direttore artistico
della Richard-Ginori. Inoltre quel primo cimento con la scrittura contribuì forse a far scoprire a Ponti
quella vocazione per la promozione dell’arte e l’educazione al gusto che alimenterà per tutta la vita
la sua intensa attività pubblicistica.
Il graduale distacco
I successi del 1925 favoriscono il moltiplicarsi degli impegni di Ponti: la progettazione di edifici, il
coinvolgimento nell’organizzazione delle mostre di Monza del 1927 e 1930 e di Milano nel 1933, la
fondazione della rivista “Domus”, suggeritagli dallo stesso Ojetti. Fatalmente l’assiduità del suo
lavoro alla Richard-Ginori tende a diminuire, soprattutto a Doccia, dove dal 1928 arriva, ad affiancare
Luigi Tazzini, Alfred Brown, sul quale Ponti darà qualche anno dopo un giudizio non troppo
lusinghiero. Il distacco si avverte soprattutto dopo il 1930, forse motivato anche dalla morte del
presidente Augusto Richard, che per primo aveva dato fiducia all’architetto. Il 30 giugno del 1931
Ponti commenta con amarezza: “come Lei ha capito, le cose a Doccia non le posso condurre come
vorrei e come sarebbe bene, ed esercito la pazienza in luogo dell’intelligenza”. Dalla corrispondenza
con gli Ojetti si evince che anche i rapporti con la dirigenza milanese della Richard-Ginori non sono
sereni. Non a caso il suo lavoro più significativo dell’ultimo periodo è realizzato a San Cristoforo su
commissione dell’architetto Mezzanotte. Ponti ne scrive entusiasta a Fernanda Ojetti nell’agosto del
1931: “Per la borsa di Milano (sotterranei: nel ristorante) disegno delle figure alte due e cinquanta e
mi appassiono moltissimo”. Per il resto si affida molto al suo “caro e fedele collaboratore Giovanni
Gariboldi” che dal 1926 lo assiste nello stabilimento milanese e a cui si deve probabilmente la
maggior parte dei disegni dei primi anni trenta. È ancora dalla corrispondenza con gli Ojetti che
apprendiamo delle sue dimissioni, presentate alla vigilia della V Triennale di Milano, nell’aprile del
1933. Vi saranno in seguito altre episodiche collaborazioni, ma si conclude così la direzione artistica
che fino a oggi ha segnato più profondamente la storia della Richard-Ginori e che per Ponti ha
rappresentato oltre che il fortunato esordio di una lunga e brillante carriera un fondamentale
apprendistato nel mondo dell’industria e della ceramica.

Una storia di gentiluomini: il collezionismo della porcellana dalle origini a Gian Giacomo Poldi
Pezzoli
Federica Manoli
Luca Melegati Strada

Il viaggio del collezionismo della porcellana in Europa inizia, e non potrebbe essere diversamente,
dall’Oriente. La Cina e il Giappone sono la patria di quest’affascinante materiale: e il misterioso Catai
resta, per le élites uscite dal Medioevo, la sorgente di ogni esotica eleganza. Le collezioni delle grandi
famiglie principesche di tutta Europa comprendono vasi, tazze e frammenti di porcellana cinese e
orientale, spesso elegantemente montati in metallo e destinati non solo alla decorazione della tavola
ma anche all’arredo di quelle Wunderkammern che resteranno per lungo tempo una vera passione
collezionistica. Tra i molti esempi noti, limitiamoci qui alle collezioni dei Medici di Firenze, dove i
materiali orientali rappresentano un elemento importante delle raccolte di famiglia ancor prima di
Lorenzo: certamente presenti nelle collezioni del Magnifico, esemplari di ceramiche orientali erano
probabilmente nella raccolta di Piero il Gottoso (1416-1469), che aveva allestito una sorta di
Wunderkammer nell’attuale palazzo Medici Riccardi di via Larga. O ancora ricordiamo Augusto II
detto il Forte (1670-1733), Elettore di Sassonia e re di Polonia: un collezionista appassionato e
insaziabile che nello scorcio del Seicento raccoglie magnifiche porcellane orientali destinate a
decorare le sale dei suoi palazzi (e naturalmente a costituire il prototipo ineludibile per le produzioni
della neonata Manifattura di Meissen). Una passione, questa, che Augusto II condivideva con altri
principi del tempo, come Luigi Enrico di Borbone, principe di Condé (1692-1740). Come è noto il
Borbone, mentre va raccogliendo tra il 1730 e il 1740 una importante collezione di porcellane in stile
Kakiemon, una decorazione nata in Giappone a partire probabilmente dall’inizio del Seicento, si fa
patrocinatore tra l’altro della Manifattura di Chantilly, dove non a caso i decori giapponesi avranno
un ruolo tutt’altro che secondario. Non è questo il luogo per ripercorrere il complesso sviluppo del
collezionismo principesco di porcellana sino alla fine dell’Ancien Régime. Ma per quel che riguarda
la nostra dinastia nazionale, i Savoia, basterà ricordare come le porcellane costituissero un elemento
di arredo di primaria importanza in un generale progetto di modernizzazione e abbellimento delle
residenze del sovrano, soprattutto dopo la conquista nel 1720 della corona reale sarda: un argomento
affrontato in modo organico tra gli altri nel catalogo della mostra del 1986 dedicata alle collezioni
reali oggi a Torino, primo di una serie di studi sull’argomento. Certamente con il XVIII secolo il
collezionismo di porcellane tende ad assumere un aspetto più pratico: la porcellana, ormai realizzata
in gran parte d’Europa (anche se faticherà a soppiantare, certamente nell’aspetto collezionistico, la
produzione orientale e non ci riuscirà mai del tutto) diventa sempre più materiale d’uso, per quanto
elegantissimo e costoso, utilizzato per servizi da tavola, figure destinate ai centritavola, i cosiddetti
“surtù”, oggetti di arredo, galanterie e quant’altro. Le porcellane sono il nuovo status symbol, amato
dalle corti e dai potenti di tutta Europa, una rilevanza esemplificata dall’abitudine di utilizzare, come
doni diplomatici o per scambi tra le varie famiglie regnanti, servizi di porcellana.

Un argomento, questo, assai studiato e che è stato recentemente ripreso in occasione della mostra
dedicata alle collezioni di porcellane della corte di Parma e alla personalità di Luisa Elisabetta (1727-
1759), figlia di Luigi XV e moglie del duca di Parma Filippo di Borbone (1720-1765). Sono gli anni
nei quali le grandi manifatture europee, prime fra tutte Meissen, Sèvres e Doccia, ricevono
commissioni dalle élites del tempo, siano sovrani, principi e aristocratici o semplicemente membri
della nuova borghesia emergente. Questa passione continuerà vivissima ben dentro l’Ottocento,
e sotto Napoleone I i doni e gli acquisti in porcellana restano un uso della corte imperiale così come
era stato ai tempi dei Luigi. Ma negli anni turbolenti della Rivoluzione francese e dell’Impero, questa
passione per la porcellana prende un aspetto nuovo: complici le grandi vendite organizzate in
Inghilterra e in Francia per disperdere gli arredi dei palazzi reali e delle residenze degli emigrati e dei
sovrani detronizzati ci-devant, appare un nuovo genere di collezionismo che ha, almeno in una prima
fase, un’impronta del tutto anglosassone. La grande disponibilità di magnifiche porcellane sul
mercato (e qui inizia, sia detto per inciso, uno dei momenti gloriosi delle case d’aste inglesi) stimola
una passione che pervaderà tutta la società del tempo. All’inizio sono personaggi come Giorgio del
Galles (1738-1820), il futuro principe reggente, quindi, dal 1820, Giorgio IV d’Inghilterra, a
comprare in maniera quasi bulimica i sofisticati arredi che la Rivoluzione ha reso disponibili (fig. 2).
Poi è la volta dei ceti emergenti, di quella classe che nell’Ottocento raggiunge grandi e nuove
ricchezze, ricchezze pronte a essere indirizzate verso un gusto collezionistico sofisticato e visto come
elemento ineludibile del riconoscimento sociale. Una moda che vede nel Settecento prerivoluzionario
(e nelle sue porcellane) la pietra di paragone di ogni eleganza: i più grandi di questi nuovi ricchi, per
gusto e per averi, sono i celebri banchieri Rothschild, che nelle residenze distribuite tra Austria, Italia,
Francia e Inghilterra e possedute dai vari rami della famiglia si dedicano quasi senza eccezione a un
collezionismo così sofisticato e di tale importanza da essere definito il “gusto Rothschild” (fig. 3) per
antonomasia. Questo “gusto Rothschild” prescrive di riunire collezioni di opere emblematiche di un
Settecento opulento come lo si immagina a distanza di mezzo secolo, e che siano compatibili con il
train de vie fastoso delle classi alte ottocentesche e con la grande preparazione culturale dei loro
esponenti. Un gusto che peraltro non rinuncia all’utilizzo di copie, se queste si rendono necessarie
per completare l’arredamento di un salotto o di una sala di ricevimento: in questo caso non si esita, e
i Rothschild lo faranno per primi in maniera ricorrente, a ordinare perfette repliche di arredi antichi
in modo da creare coppie meglio inseribili nell’arredamento. L’Ottocento vede poi altre novità
destinate ad avere un impatto non trascurabile sul collezionismo delle ceramiche e delle porcellane
antiche: le grandi esposizioni internazionali, per esempio, a partire da quella londinese nel 1851
fortemente voluta dal principe Alberto, consorte della regina Vittoria. Questi appuntamenti non solo
accendono l’attenzione del pubblico sulle copie magnificamente realizzate dai laboratori ceramici
contemporanei, ma stimolano il desiderio di possederne gli originali. E poi i nazionalismi nascenti in
tutta Europa, che spingono le élites di ogni paese a ricreare ambienti dal forte sentimento patriottico,
ambienti che riproponessero, con la maggior fedeltà possibile, se non la realtà storica certo il passato
glorioso di ogni popolo, e dove le ceramiche hanno un ruolo tutt’altro che secondario. A Milano i
nomi sono quelli dei Bagatti Valsecchi e, lo vedremo, di Poldi Pezzoli: anche nella nostra città il
collezionismo di ceramiche, si tratti di materiali arcaici come di maioliche o porcellane, insegue
un’ideale di ricerca delle proprie radici in un più ampio respiro europeo, un tratto particolarmente
evidente nel caso di Gian Giacomo Poldi Pezzoli (1822-1879), che appare sempre guidato nelle sue
scelte dalla ricerca di una qualità tutt’affatto particolare (fig. 4). E infatti le porcellane costituiscono
un nucleo di notevole interesse nelle raccolte del gentiluomo milanese. Alla sua morte, quelle da lui
raccolte erano circa duecento su un totale di oltre duemila pezzi collezionati e comprendenti dipinti,
sculture, armi e armature, oreficerie, orologi, vetri, tessili e ceramiche (reperti archeologici, terraglie

e maioliche oltre alle porcellane): oggetti che ripercorrevano nell’insieme un arco cronologico di
2500 anni circa, dal VII secolo a.C. al XIX. Tutto questo era disposto secondo un preciso criterio
nell’appartamento “particolare” che don Giacomo occupava all’interno del palazzo di famiglia. Il suo
progetto, probabilmente sviluppatosi nel corso del tempo, rispondeva alla volontà di formare un
compendio della produzione artistica del passato attraverso pezzi rappresentativi di ogni epoca, da
esporre in ambienti storicisti secondo la tendenza diffusa in Europa all’epoca della costituzione degli
stati nazionali e della quale si è detto. Una delle fonti di ispirazione per Gian Giacomo potrebbe essere
stata la casa parigina in stile neomedievale del collezionista Alexandre du Sommerard (1779-1842),
che deve aver visitato negli anni dell’esilio. Pittori, scultori, ebanisti e bronzisti si alternavano per
costruire e decorare l’armeria gotica, lo studiolo medievale dedicato a Dante, le sale rinascimentali e
barocche incastonando pezzi originali negli ambienti “in stile”. Per Gian Giacomo l’allestimento
dell’appartamento era parte integrante del progetto collezionistico al quale destinava una somma
annuale equamente suddivisa tra l’acquisto di nuove opere e la decorazione degli ambienti che
dovevano accoglierle, come documentato dalla “cassa mia particolare”, quaderno in cui annotava le
spese. Da questo documento non è sempre possibile identificare le opere acquisite e purtroppo Gian
Giacomo, straordinario collezionista noto in tutta Europa, non ha lasciato altre riflessioni o
annotazioni scritte relative alle sue scelte rendendo molto difficile la ricostruzione della genesi della
sua collezione e dello scrigno destinato a custodirla. Le disposizioni testamentarie relative al futuro
della sua opera collezionistica sono invece estremamente chiare e dettagliate: indicano la volontà di
costituire una fondazione artistica a uso e beneficio pubblico in perpetuo, che dota di un vitalizio
annuo di ottomila lire per i restauri, le spese di gestione e nuove acquisizioni di “opere antiche e
moderne”. Nel 1881, due anni dopo la sua scomparsa, il Museo Poldi Pezzoli verrà aperto al pubblico
dal primo direttore, Giuseppe Bertini, amico e consulente storico del Poldi Pezzoli. La collezione di
porcellane di Gian Giacomo si presentava ricca ed eterogenea, composta da manufatti di produzione
orientale ed europea a testimonianza della sua volontà di raccogliere esemplari di elevata qualità
artistica e tecnica di ogni manifattura. Le origini di questa raccolta si legano al padre, Giuseppe Poldi
Pezzoli, che nel primo ventennio del XIX secolo aveva acquistato oggetti ceramici presso mercanti
milanesi sulla scia della moda del tempo. Gian Giacomo continuerà l’iniziativa paterna
acquisendo numerosi pezzi di provenienza orientale ed europea, prediligendo la produzione di
Meissen. Dall’inventario giudiziale stilato dopo la morte (e compilato secondo un ordine topografico)
si apprende che Gian Giacomo amava attorniarsi delle sue porcellane, distribuite nelle diverse sale
appoggiate su mobili e consoles o affollate all’interno di vetrine. Nella Sala degli Stucchi, la seconda
dall’ingresso, aveva sistemato una parte dei grandi vasi cinesi (ben otto) del XVIII e XIX secolo e le
due “vasche da pesci” (tuttora esposte) del Settecento guarnite, secondo il gusto storicistico, con
draghi alati in bronzo realizzati da Giuseppe Speluzzi (1827-1890) (fig. 5). Un altro pastiche di
Speluzzi è la lampada “moderateur” composta da un vaso cinese del XVIII secolo con farfalle e fiori
su fondo blu, adattato alla funzione di lume e impreziosito dall’artista con un drago e guarniture in
bronzo cesellato, argentato e dorato in stile orientale (fig. 6). La lampada si trovava nella Sala nera
(il salotto, fig. 1) attigua alla Sala degli Stucchi con altre porcellane: una coppia di figure cinesi
rappresentanti i geni dell’Unione e dell’Armonia (1662-1722), due vasi con montatura metallica del
periodo Edo del XIX secolo e il gruppo equestre in porcellana di Meissen raffigurante Augusto il
Forte, Elettore di Sassonia. Ancora porcellane cinesi si trovavano nella camera da letto: la coppia di
gru in biscuit smaltato del XVIII secolo e altri cinque vasi biansati con invetriatura craquelée e
guarniture metalliche del XIX secolo, mentre una fontana parietale in porcellana di era Kangxi (1662-
1722) si trovava nell’attigua stanza da bagno. Le porcellane di dimensioni più contenute erano
conservate invece nelle vetrine dello Studiolo dantesco. In questo luogo, che ha mantenuto buona

parte della decorazione ottocentesca, il collezionista teneva le figure di Meissen e di Capodimonte, i
servizi da caffè e da tè prodotti dalle manifatture di Vienna, Meissen, Wedgwood, Sèvres, Doccia,
Capodimonte e cinesi. Ancora oggi buona parte di questi oggetti è esposta nella medesima sala. Tra
essi meritano di essere citati la tazzina con piattino di Capodimonte recanti la marca di fabbrica con
il giglio borbonico in oro (segno di qualità), la cui decorazione con scene di battaglia, attribuita a
Giovanni Caselli (1688-1752), capo decoratore della Manifattura tra il 1743 e il 1752, è tratta da
opere di Antonio Tempesta: l’utilizzo di fonti grafiche di rilievo come modello per la produzione fu
d’altronde una prassi consolidata nelle manifatture di porcellana settecentesche. Poldi Pezzoli teneva
nello studiolo, la sua Wunderkammer, insieme alla collezione di vetri antichi, a quella di oreficerie,
a una parte dei reperti archeologici, al nautilus e ai metalli islamici, anche il servizio da tè e caffè
“Borromeo” (fig. 7). Ciascuno dei trentuno pezzi del servizio riporta il monogramma del re Augusto
III di Polonia dipinto in oro accanto alla marca di fabbrica, le armi della famiglia Borromeo e
l’emblema dell’Ordine polacco dell’Aquila Bianca del quale fu insignito Federico VI Borromeo nel
1736. I servizi da tavola, tra i quali si distingue quello di Meissen a “fiori indiani”, così chiamato per
il decoro floreale in uso tra il 1740 e il 1745, si trovavano all’interno di armadi e credenze in attesa
di essere disposti nella vetrina a soffitto con doppia luce realizzata da Bertini, che tuttora raccorda la
Sala degli Stucchi con il Salone dorato, la cui decorazione in stile neorinascimentale non era ancora
terminata alla morte di Poldi Pezzoli. La raccolta di porcellane che ci ha lasciato Gian Giacomo
presentava un’organicità, così come quelle di dipinti, di armi, di armature e di gioielli, a differenza di
altre sezioni, come quelle degli orologi, dei vetri e dei tessili, costituite da pochi preziosi pezzi, che
sono state accresciute nel tempo dai direttori del suo museo attraverso acquisti e donazioni. L’ultima
in ordine di tempo è la selezione di circa ottanta pezzi di porcellane europee raccolte dai marchesi
Zerilli-Marimò, giunta nel 2017, ma prima di questa la collezione di porcellane si era arricchita di
altre donazioni: il Laocoonte (cat. 20) e il Vaso da pot-pourri (cat. 7) della Manifattura Ginori di
Doccia da parte di Elena Giulini, rispettivamente nel 1993 e nel 2015, e la coppia di ciste disegnate
da Gio Ponti e da Libero Andreotti per Fernanda e Ugo Ojetti, donate dalla figlia Paola nel 1973 (catt.
32a-b), che hanno ispirato la mostra in corso.

Leave a Reply

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

*